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El lado oscuro del sueño americano

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Tags Medios y Cultura

11/22/2019

[Nota del editor: Este año, el profesor de inglés de la Universidad de Virginia, Paul Cantor, publicó su tercer libro en una serie de libros sobre televisión y cine. Con la cultura pop y Pop Culture and the Dark Side of the American Dream: Con Men, Gangsters, Drug Lords, and Zombies, Cantor continúa el trabajo iniciado con  Gilligan Unbound: Pop Culture in the Age of Globalization y The Invisible Hand in Popular Culture: Liberty vs. Authority in American Film and TV. Hace poco entrevisté al profesor Cantor sobre su nuevo libro.]

Ryan McMaken: Como puede ver, uno de los beneficios de un país tan vasto y desconectado como Estados Unidos es el hecho de que es bastante fácil reinventarse una y otra vez. El lado oscuro de esto, sin embargo, es que esta libertad de reinventarse a sí mismo también puede ser utilizada con el propósito de engañar a la gente y llevar a cabo actos criminales. ¿Cómo afecta esto a nuestra visión de Estados Unidos?

Paul Cantor: Como me gusta decirlo, Estados Unidos es la nación del nuevo comienzo, pero por esa misma razón también es la nación del falso comienzo. Eso complica mucho nuestra visión de Estados Unidos. Es fácil celebrar un nuevo comienzo nacional; esa es la esencia del sueño americano. Pero lo que a mucha gente le cuesta aceptar es que, si le das a la gente la libertad de perseguir sus sueños y reinventarse a sí misma, a veces van a hacer un mal uso de esa libertad. Estados Unidos es la gran tierra de la iniciativa empresarial; es el hogar del capital de riesgo y de la puesta en marcha. Pero también es el hogar del fraude empresarial y de los estafadores. Mi punto es que no puedes tener el uno sin el otro. Es por eso que en mi libro estudio las formas en que el sueño americano se ve ensombrecido por la pesadilla americana, y el empresario se esconde fácilmente en el estafador.

La libertad no es un bien inequívoco porque todo depende de para qué se usa la libertad. Sin embargo, en un sentido más profundo, la libertad es un bien en sí misma porque los seres humanos no pueden vivir vidas plenas sin experimentar la libertad. En ese sentido, la libertad es la condición previa de todo bien humano. La gente continuamente quiere controlar los resultados de la libertad para asegurarse de que son beneficiosos, pero eso es malinterpretar la naturaleza de la libertad. En mi libro, analizo cómo la cultura pop estadounidense ha llegado a un acuerdo con este tema de maneras sorprendentemente sofisticadas. Sin duda, la mayoría de la cultura pop busca «finales de Hollywood», historias en las que el bien simplemente triunfa. Pero yo trato con obras como las películas de El Padrino y Breaking Bad, que yo discuto como genuinamente trágicas en el sentido de Hegel de presentar conflictos irreconciliables entre bienes antitéticos. Estas obras ponen de manifiesto los equilibrios éticos y, sobre todo, el hecho inquietante de que no podemos tener libertad sin pagar algún tipo de precio por ella.

RM: Como artista, W.C. Fields a menudo retrataba estafadores y fraudes. Pero en la vida real, Fields fue una verdadera historia de éxito. Trabajó muy duro e hizo mucho dinero. Pero, ¿por qué cree que Fields se sintió atraído a retratar a personajes sospechosos y por qué el público respondió tan bien?

PC: Es un hecho simple, ilustrado en toda la cultura pop, que los personajes oscuros son más interesantes que los buenos. Es el villano que añade especias a cualquier historia. Sin un toque de robo, no hay conflicto en una narración y rápidamente se vuelve aburrida. Fields se sintió atraído a jugar a los estafadores porque al principio de su carrera se dio cuenta de que el mundo del espectáculo en sí mismo es un gran juego de estafas. Comenzó como malabarista y comprendió que gran parte de su acto escénico dependía de las ilusiones. Por eso gran parte de su comedia es lo que llamamos metateatral. Fields llama la atención sobre la naturaleza ilusoria de sus actuaciones. A menudo «rompe la cuarta pared», hablando directamente a la audiencia y alertándola sobre el juego en el que está involucrado. Eso pone al público de su lado, les deja entrar en la estafa. Mucho antes de la escuela de Frankfurt, Fields reconoció que Hollywood es una fábrica de sueños. La cultura pop es tan mera que el público acoge con agrado los momentos en que un artista admite abiertamente que le está engañando. Muchos estudiosos piensan erróneamente que el público recurre a la cultura pop en busca de edificación moral. Pero la gente tiene suficiente de eso en su vida diaria, y lo que busca en el cine y la televisión es una alternativa a la interminable moralización que normalmente reciben de la sociedad y sus instituciones.

La cultura pop es catártica. Una buena historia de estafador le da a la audiencia un respiro momentáneo y bien merecido de la necesidad de comportarse que es constantemente perforada en ellos. Como diría Fields, «No puedes engañar a un hombre honesto», pero es muy divertido verlo en el escenario o en la pantalla. El público puede admirar la técnica artística del estafador puramente como un espectáculo estético, y como Fields entendía, el público disfruta viendo a los moralistas mezquinos, a los entrometidos y a los que hacen el bien de la sociedad recibiendo su merecido merecido de un estafador pícaro. Fields hizo una carrera de hablar por cada persona ordinaria que ha sido regañada, golpeada y predicada por la policía moral y de las maneras de la sociedad. No es de extrañar que el público estadounidense lo abrazara. Fields nos enseñó una lección que sólo hoy estamos empezando a entender. La comedia es el enemigo jurado de la corrección política de todo tipo, desde la prohibición del alcohol hasta la prohibición de los pronombres de género. W.C., ¿dónde estás cuando te necesitamos?

RM: En su capítulo sobre las películas de El Padrino, me llamó la atención el contraste que usted señaló en El Padrino II entre la vida en Sicilia y los Estados Unidos. La vida en Sicilia, señaló, era mucho menos libre y abierta. Pero esa pérdida de libertad y flexibilidad vino con el beneficio de estar plenamente instalado en una comunidad. En los EE.UU., por otro lado, la libertad puede venir con una desventaja de aislamiento. ¿Puedes ampliar un poco más sobre esto?

PC: Las películas de El Padrino exponen la trágica tensión en el corazón del sueño americano, lo que significa que su lado bueno siempre está ensombrecido por un lado oscuro. En particular, la inmigración es fundamental para el sueño americano: Estados Unidos supuestamente da la bienvenida a los inmigrantes y les ofrece un nuevo comienzo en la vida. Pero a menudo los obliga a un falso comienzo. En lugar de darles la bienvenida, Estados Unidos los saluda con prejuicios y los trata como ciudadanos de segunda clase. Eso puede llevarlos fácilmente al crimen. En términos más generales, las películas de El Padrino desafían la creencia estadounidense de que podemos tenerlo todo. Creemos que nuestros valores básicos no deberían estar en conflicto. Podemos tener libertad y comunidad. Estados Unidos se ve a sí mismo como una comunidad de individuos libres. Pero la comunidad sólo puede lograrse plenamente al precio de la individualidad libre. Una comunidad se basa en creencias y costumbres comunes, que imponen restricciones a la libertad de las personas. Al mismo tiempo, la búsqueda de la libertad puede dejar al individuo aislado, aislado del apoyo sostenido de la comunidad.

El Padrino II concreta este dilema al contrastar el epítome del Viejo Mundo en el pueblo siciliano de Corleone con el epítome del Nuevo Mundo en Las Vegas. Los inmigrantes dejaron el restrictivo Viejo Mundo de Europa para ir al mundo liberado de los Estados Unidos. Pero, por muy ventajoso que pareciera ser este intercambio, algunos inmigrantes pagaron un precio por ello. Como muestra la película, su vida en el Viejo Mundo era extremadamente limitada e insatisfactoria. Pero por muy atractiva que sea la existencia del Viejo Oeste de Las Vegas, puede arrancar a un hombre de sus raíces, destruir a su familia y apartarlo de la brújula moral que su comunidad tradicional una vez le proporcionó. En las películas de El Padrino, Coppola presenta a Estados Unidos como una ganga faustiana para los inmigrantes italianos. Les concede un gran poder, pero sólo a expensas de sus almas. La participación de la mafia en Las Vegas fue un símbolo casi demasiado perfecto para lo que Coppola quería decir sobre Estados Unidos. Le permite presentar a Estados Unidos como una gran apuesta para el inmigrante italiano, donde es demasiado fácil cagarse.

RM: Así como los gángsters de El Padrino se convirtieron en criminales para escapar de los confines de ser inmigrantes, Walter White de Breaking Bad estaba tratando de escapar de algunos de sus propios confines. Se convirtió en un vicioso criminal, pero también es fácil simpatizar con sus frustraciones. ¿Querían los creadores que lo viéramos como un buen tipo?

PC: En el caso de Breaking Bad, la cuestión de las intenciones de los creadores es muy complicada. A través de entrevistas y comentarios, sabemos mucho acerca de lo que se esconde detrás de la creación del espectáculo y discuto el tema en detalle en mi libro. El creador y showrunner Vince Gilligan pensaba que Walter White era un mal tipo, un sociópata e incluso un monstruo del mal. De hecho, Gilligan pensó que su desafío era encontrar maneras de hacer que su público simpatice con White. A medida que el programa avanzaba, Gilligan comenzó a pensar que había ido demasiado lejos en hacer que White se sintiera compasivo. Le sorprendió que una gran parte del público estuviera a favor de White. En realidad, White es en muchos aspectos un personaje simpático. Sólo un diagnóstico de cáncer terminal lo pone en marcha en su carrera criminal, y está motivado por el deseo de mantener económicamente a su familia, especialmente a su hijo discapacitado. Y sufre de toda una serie de frustraciones en su vida con las que el público puede identificarse fácilmente, lo que le lleva a sentir que sólo puede alcanzar la realización como un criminal. El factor que realmente complica todo esto es el hecho de que Vince Gilligan no fue el único responsable de crear el personaje de Walter White. Había, por ejemplo, alguien llamado Bryan Cranston, el actor que interpretó el papel. Vince Gilligan escribió el papel de Walter White, pero Bryan Cranston le dio vida al personaje. La brillante actuación de Cranston fue en gran medida responsable de que White se convirtiera en una figura simpática. Y Cranston tenía una concepción de White muy diferente a la de Gilligan. En las entrevistas, los dos a menudo diferían diametralmente sobre el personaje. Francamente, creo que Cranston entendía a Walter White mejor que Gilligan. Sobre todo, Cranston simpatizaba con la frustración de White como un fracaso en la vida de una manera que Gilligan no lo hizo. Como resultado, Cranston introdujo una mayor profundidad en el personaje de White y creó un personaje por el que muchos miembros del público simpatizaban (yo era uno de ellos).

RM: Aunque un apocalipsis zombie se consideraría un escenario de pesadilla, The Walking Dead presenta un mundo en el que la gente común tiene casi total libertad. Son libres, dentro de los confines de la nueva realidad, de reconstruir una nueva sociedad de abajo hacia arriba. Algunas personas podrían encontrar esto atractivo, ¿no?

PC: Comencé mi estudio de The Walking Dead perplejo por su popularidad y por el éxito en general de una amplia gama de narrativas del «fin del mundo como lo conocemos» en la cultura pop estadounidense. La gente es retratada como si lo hubiera perdido todo: sus seres queridos, sus casas, sus trabajos. ¿Qué tiene que ver eso? Después de pensarlo mucho, creo que se me ocurrió la respuesta. En todos estos escenarios apocalípticos, el mundo yace en ruinas, la vida se ha vuelto desagradable, brutal y corta, y la gente está rodeada de muerte en todas partes. Pero al menos el gobierno federal se ha ido. Este es un rasgo común a todas las narraciones. Parece que lo primero que hacen los zombis es acabar con Washington, DC. Ocasionalmente se lamenta la ausencia de autoridades federales, o al menos se echa de menos, pero es sorprendente la rapidez con la que los personajes se adaptan a las nuevas circunstancias y recuperan el control de sus propias vidas. No diré que disfrutan del nuevo mundo sin el gobierno federal, pero generalmente se sienten satisfechos de gobernarse a sí mismos para variar. Inicialmente se ha demostrado que muchos de ellos se han vuelto demasiado dependientes de burócratas distantes para dirigir sus vidas, pero bajo la presión de las nuevas necesidades, están a la altura de las circunstancias y se vuelven autosuficientes e independientes. Esto es especialmente cierto en el caso de algunas de las mujeres. Habiendo sufrido varias formas de abuso, aprenden a defenderse y a convertirse en árbitros de sus propios destinos. Esta nueva autonomía a menudo toma la forma de aprender a usar las armas para la autodefensa e incluso para la agresión. A pesar de lo que uno podría esperar de Hollywood, The Walking Dead es un argumento andante en contra del control de armas. El programa ha sido un precursor de las tendencias políticas en los últimos diez años, y refleja la creciente insatisfacción con las élites en Estados Unidos y la forma en que han marginado a los trabajadores de cuello azul, los agricultores rurales y otras personas comunes y corrientes. No es casualidad que los principales héroes del espectáculo hayan sido un sheriff local (Rick Grimes) y un paleto (Daryl Dixon). The Walking Dead es la venganza de los sobrevuelos de las élites costeras.

RM: Usted ha notado varios ejemplos en el libro del lado oscuro del sueño americano. Pero, ¿hay algún ejemplo de programación que muestre, sin irónicamente, el lado bueno del sueño americano? ¿O se ha extinguido en gran parte?

PC: El sueño americano ha sobrevivido en muchos lugares de la cultura pop, pero quiero señalar un área poco probable: el Reality Show. Tengo en mente principalmente dos espectáculos: Shark Tank y The Profit. Ambos aparecen, algo inverosímilmente, en la CNBC, un canal que normalmente no está asociado con la simpatía por el capitalismo (uno de sus otros programas se llama American Greed). Pero estas dos muestras muestran una comprensión y apreciación genuinas de los mercados libres y el espíritu emprendedor. Shark Tank en particular es una celebración continua del sueño americano; el término en sí mismo se utiliza una y otra vez en el espectáculo, ya que un concursante tras otro se ofrece como un ejemplo perfecto de cómo alcanzar el sueño americano.

Así es como funciona la feria: un panel de «tiburones», hombres y mujeres de negocios de gran éxito en una variedad de industrias, revisan y examinan los planes de negocios de los empresarios en ciernes. Estos posibles operadores de negocios ofrecen un porcentaje del capital de su compañía a cambio de una cantidad específica de dinero en efectivo, por ejemplo, 100,00 dólares por el 10% de su compañía. Los tiburones interrogan a los concursantes sobre sus planes de negocios, y hacen contraofertas astutas, a menudo pujando unos contra otros. Los concursantes están buscando dinero para financiar sus empresas, pero también tutoría, experiencia, asesoramiento y conexiones de los ya exitosos (y acaudalados) tiburones. El programa es, por supuesto, un tanto artificioso; la edición imparte un mayor dramatismo a cada episodio. Pero básicamente Shark Tank es sorprendentemente realista en asuntos financieros. Hay una razón por la que la gente de negocios establecida se llama «tiburones». No son buenos samaritanos, sino que quieren ganar dinero para sí mismos, y muchos de los acuerdos realizados en el programa han demostrado ser sorprendentemente rentables (Scrub Daddy, ¿les suena?). Shark Tank muestra repetidamente lo que a la mayoría de los estadounidenses les cuesta entender: en un negocio, ambas partes se benefician. Pero a pesar del énfasis en el resultado final, el programa puede llegar a ser cálido y repetidamente dramatiza cómo los tiburones han transformado las vidas de los futuros empresarios para mejor, y les ha permitido vivir el sueño americano. Incluso el autoproclamado cascarrabias entre los tiburones, Kevin O'Leary, ha sido conocido por derramar una lágrima por lo que equivale a una triste historia financiera de un concursante (aunque también es famoso por decir «estás muerto para mí» a la gente que sobrevalora sus negocios).

The Profit enseña lecciones similares, aunque tiene un formato diferente. Marcus Lemonis, otro hombre de negocios muy exitoso, viene a ayudar a las empresas en dificultades con su experiencia y una importante inyección de dinero. En el proceso, Marcus a menudo tiene que enderezar los problemas familiares y otros obstáculos emocionales que dificultan el éxito de las operaciones de una empresa. Marcus típicamente lleva a la gente de negocios del fracaso al éxito y por lo tanto abre el sueño americano para ellos. Una vez más, el espectáculo está cuidadosamente editado para enfatizar la naturaleza dramática de las negociaciones e interacciones, a menudo tensas, entre Marcus y los empresarios que buscan su ayuda. Pero las empresas son reales, y podemos aprender mucho sobre cómo funcionan los negocios en el mundo real observando esta exposición: sobre la financiación, el marketing, las franquicias, la fabricación y otros aspectos clave para ganar dinero. Si nada más, Marcus es un maestro en la enseñanza de la sabiduría de liquidar mercaderías de lento movimiento, incluso a precios mínimos, para restaurar el flujo de efectivo positivo a un negocio en decadencia.

Shark Tank es igualmente educativo y, en particular, enseña mucho sobre cómo valorar una empresa adecuadamente. Muchas de las lecciones son, en términos generales, de naturaleza «austriaca». Ambos muestran enfatizar la subjetividad del valor y revelan cómo llegar a los precios implica un proceso de descubrimiento. Sobre todo, ambas muestran que comparten con la economía austriaca una comprensión de la importancia central de la actividad empresarial en la economía. Al igual que la economía austriaca, ambos programas no ven la economía desde una perspectiva abstracta y teórica, sino que observan cómo operan los empresarios reales en el mundo real. Y ambos programas son homenajes a la realidad del sueño americano.

Author:

Contact Paul A. Cantor

Paul A. Cantor is Clifton Waller Barrett Professor of English at the University of Virginia. He is the author of The Invisible Hand in Popular Culture: Liberty vs. Authority in American film and TV. He is the co-editor, with Stephen Cox, of Literature and the Economics of Liberty. See his interview in the Austrian Economics Newsletter.

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